El psicoanalista y autor de “Piazzolla. La música al límite” retoma en su nuevo libro las claves de la vigencia de la obra del marplatense y la recepción que tuvo a lo largo del tiempo, incluso en relación con sus pronunciamientos políticos. Todo en una charla con Telam.
-C.K..Simplemente fue un flechazo. Mi generación –soy del ¨54- ya estaba alejada del tango, el ambiente musical eran los Beatles, y en mi caso, también Jethro Tull; estudiando en aquel momento flauta traversa y en contacto ya con discos de jazz y Bach, se me cruza en la radio una música que me costaba descifrar qué era, me sonaba a todo -tango, barroco, jazz, hasta folclore-, pero no era nada de eso. Era la Fuga 9 por el Conjunto 9, del año 72; al día siguiente comencé a recorrer disquerías para comprar todo lo que dijera Piazzolla.-T.: En su libro anterior, usted plantea que Piazzolla fue el agente de la última ruptura en el interior del tango ¿Sigue pensando lo mismo en la actualidad, con el surgimiento de fusiones entre el tango y el rock y nuevas variantes del género?
-La verdad es que constantemente pongo a prueba aquella hipótesis, y le diría que sí. Piazzolla fue el agente de la última mutación en el interior del tango, porque dejó de existir el tango como un género con un interior tan fuerte, tan protector, tan aduanero, me refiero a lo fuerte que era el criterio de lo que entraba o quedaba afuera del género. Él contamina todo el género con músicas extrañas, del género, de su agonía como algo unívoco hacia obras definidas por el estilo, por el rasgo singular de cada músico y el modo de vinculación al tango. A tal punto que se abre un abanico de influencias, Ligeti, Pugliese, Berio, Kröpfl, el rock, etc. Pero todos se inscriben en el horizonte de ruptura que produce Piazzolla, así aparecen Andrea Marsili, Diego Schissi, Ezequiel Diz, Sonia Posetti, Gustavo Beytelmann, Agustín Guerrero, cada uno con obra importante y singular.-T.: ¿Cuál es el secreto de la vigencia de Ástor Piazzolla a cien años de su nacimiento?
-C.K.:En parte porque es una de las pocas músicas realmente diferentes de las que proliferan planetariamente. No lo mediría por su contemporaneidad en cuanto a las cuestiones técnicas, al menos no solamente –por supuesto que hay rasgos de Piazzolla que le hacen lugar a exploraciones tímbricas o improvisaciones atonales o a las intervenciones inherentes de lo que llamamos académicamente música contemporánea, tal el caso de Gandini en el Sexteto de Piazzolla- pero el impacto vigente está en la diferencia, que es también una resistencia a la homogeneidad imperial de las músicas que invaden la difusión.
Esta diferencia viene con una estructura, con una conquista estética que músicos como Gidon Kremer o Gary Burton han definido casi de la misma manera: “la conexión única que tiene entre la precisión técnica y lo sensible”, o, como dijo un crítico del New York Time tras un concierto del Quinteto: “Sus partituras con fugas, disonancias, ritmos cruzados pueden parecer abstrusas en los papeles, pero el Quinteto es un conjunto de cámara y sus tangos sugieren que en el mundo moderno el romance sobrevive”.
-T.:¿Por qué sostiene que Piazzolla logró un estilo limítrofe y único entre lo popular y lo clásico?
-C.K.:La obra de Astor nunca se aloja cómodamente en ningún campo. Demasiado pulsional, físico, para la música académica, demasiado elaborado en su escritura para lo popular, la condición limítrofe es en definitiva una identidad estilística con la que consigue hacer algo nuevo con músicas heterogéneas e indóciles al género. Es algo que se puede comprobar de manera indirecta por la hetrogeneidad de intérpretes y hasta de compositores influidos por su música, desde el jazz a la música clásica, incluso hasta el rock. A la lista interminable con nombres como los hermanos Assad, Isabelle Van Keulen, Phil Woods, Richard Galliano, Jacques Loussier, Yo Yo Ma, hace unos días se le sumó, como una señal extraña, las declaraciones –y la inclusión de dos temas de Astor en su último disco-, Peter Hammill, fundador de la banda británica de rock progresivo Van der Graaf Generator: “Astor es el único músico progresivo de la Argentina” (curiosamente el título del primer disco del Octeto Buenos Aires en el 55 fue “Tango Progresivo”).
-T.: ¿En algún punto, la figura del creador de “Adiós Nonino” fue reivindicada en el exterior, antes que en la Argentina?
-Precisamente, si, el hecho de que la formación de Astor fue un mundo musical metido en el corazón del tango, constantemente también se dirigió al mundo musical y buscó reconocimiento mundial. Prácticamente no hubo lugar en el mundo que no actuara. Si bien en el 65 está su famoso concierto en el Philharmonic Hall de Nueva York, con la embajada cultural argentina que organizó el gobierno de Arturo Illia, con un preciso análisis y reconocimiento de la crítica, yo ubicaría el inicio mundial de su repercusión en Italia en el 72, con la cantante Mina y el Conjunto 9 en la RAI. Justamente en el libro hay un recorte de esa actuación donde se lo nombra como el Rey del Tango. Y él mismo decía que si no fuera por la cantidad de giras internacionales se hubiese muerto de hambre; era venir a Argentina para dar unos pocos conciertos. No podía llenar por ejemplo un mes el Gran Rex, a pesar que tuvo sus Luna Park y sus Obras Sanitarias.
-T.: ¿Cómo se explica la buena recepción que el rock le dio a la música piazzolliana?
-C.K.: El acercamiento de ástor a la gente de rock fue en la época de su grupo eléctrico, entre el 74 y el 78, quería que la gente creativa del rock se incorporara a una concepción argentina de la música. Pero me parece que lo que más atracción produjo a los rockeros fue la actitud de combate, la ética intransigente para imponer una música, Litto Nebbia decía que el país necesitaría 100 Piazzollas. Este acercamiento le abrió, como quería ástor, un nuevo público.
-T.:¿Cómo influyeron los estudios de música clásica que hizo Ástor en sus creaciones?
-C.K.: La formación de Astor fue desde el inicio simultáneamente triple, con el tango paterno, sus gustos por los De Caro y Gardel, todos sus años de infancia y adolescencia en con la atmósfera del jazz de Nueva York y sus estudios de niño con un pianista de música clásica Bela Wilda. Pero son conocidas las dos marcas fundamentales de Alberto Ginastera y Nadia Boulanger, frecuentemente mal interpretadas: hay que medir la influencia de esos maestros por las consecuencias en el producto, es decir por la naturaleza justamente fronteriza de la obra de Piazzolla.
-T.: Curiosamente, a pesar de su ruptura con el tango tradicional, Ástor tuvo una relación muy cercana con Carlos Gardel cuando era chico…
-C.K.: Sí, fue algo extraño, una especie de presagio, el encuentro de niño cuando Gardel fue a Nueva York a filmar. Por supuesto que el encuentro lo procuró el padre de Ástor, “Nonino”, fanático del Zorzal criollo. Pero se convirtió en un encuentro musical, un primer bautismo tanguero, que lo lleva a acompañar durante su estadía al cantor fundacional del tango.
El segundo encuentro fue con Troilo, cuando en el 39 se incorpora en su orquesta. Porque justamente la ruptura de Piazzolla hay que medirla en el contexto de lo mejor del género, cuando ástor percibe que el tango, que ese tango de Gardel, Troilo, los De Caro había alcanzado un punto insuperable, es sobre eso que efectivamente quiere producir otra cosa, no es una ruptura con el tango mediocre, ese tango no estaba en la formación de Astor ni era su interlocutor para sus innovaciones. Él fue y se definió como absolutamente tanguero y hay que observar en el Piazzolla más culto siempre la presencia de esa vena tanguera.
T.: ¿Cree que en algún punto algunas expresiones o tomas de posición política de Ástor (su reivindicación del fascismo y de Pinochet, su almuerzo con Videla, el tema dedicado a “los Lagartos”, el Comando de Infantería de Marina al que perteneció Alfredo Astiz) pueden conspirar en la difusión de su obra?
-C.K.: ¡Es tan inmenso el desnivel de importancia entre la aleatoriedad y desinterés de sus declaraciones políticas y su verdad musical!. Todo el ser de Piazzolla estaba atravesado por la música, y todo el mundo musical lo ha percibido de ese modo. Está muy lejos de conspirar en la difusión de su obra. La música de Piazzolla es una de las pocas músicas subversivas que ha producido la Argentina. En cuanto a Los lagartos,, Piazzolla le pone ese título en su estreno en los conciertos con Goyeneche en el Regina en mayo del 82, con un entusiasmo confuso por la recuperación de las islas Malvinas, casi como el de muchos argentinos vivando a Galtieri en la Plaza de Mayo, y desconociendo que se trataba de un grupo comando de Astiz. Cuando fue advertido de inmediato por un amigo del radicalismo vinculado a Hipólito Solari Yrigoyen, el título no dura un día, rápidamente pasa a llamarse Contraataque, para luego terminar como Tanguedia 3, grabada con ese nombre e incluida, para extremar la paradoja, en el film de Pino Solanas, “El exilio de Gardel”.